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15ach quält sich mit dem scharfen Ausdruck der ersten Strophe des wirklich anmuthigen und duftigen Gedichtes ab, — aber selbst abgesehen von der Art, wie er dies ausgeführt hat, die zweite Strophe passt dazu schlechterdings nicht; Iteichardt componirt in richtigem Gefühl das Gedicht durch, aber auf die leichte liedmässige Gestaltung der ersten Strophe (2/4-Tact) folgt ein noch leichterer Sechsachteltact, der der zarten dichterischen »Erscheinung« und dem innigen Gefühl beinahe das lose Mäntelchen der komischen Openiariette umwirft.

Bekanntlich leinten sich Gluck und Klopstock im Frühling desselben Jahres, in welchem jene beiden Gluck'schen Compositionen im »Musen-Almanache« erschienen, persönlich kennen (Schinid, Gluck S. 238 f.). Beide gefielen sich gegenseitig: Gluck, dessen Lieblingsdichter Klopstock war, soll sich öfter, zu seinem eigenen Ergötzen und dem seiner Freunde, an das Klavier gesetzt haben, mit einem Abdruck von Klopstock's Oden vor sich. In diesem hatte er kleine nur ihm verständliche Zeichen für die Declamation derselben gemacht, und dann sang er selbst die Gedichte »mit feiner Declamation und voll hoher Begeisterung, mehr nach Art des gemessenen Recitativs als des melodischen Gesanges, wozu er sich meistens nur wenige

volle Accorde auf dem Flügel angab und höchstens zwischen den Strophen kleine Zwischenspiele aus den Hauptgedanken seines Gesanges ausführte«

Schmid, S. 393).

Diese Art vou Improvisation mag ihren besondern Reiz gehabt haben; — aber sie dürfte kaum höher zu stellen sein, als die sogenannte freie Phantasie auf dem Klavier, von der die Dilettanten gewöhnlich die fabelhaftesten Vorstellungen haben. Dass Mozart, dass Sebastian Bach lang gehegte und gepflegte Meisterwerke geschaffen, — das ist ihnen noch gar nichts gegen das, was sie in der höchsten Begeisterung phantasirt haben müssten. Eine solche Ansicht beweist nur die Urtheilslosigkeit von Kunstliebhabern, die von der künstlerischen Thätigkeit überhaupt keine Vorstellung haben. Aehnlich scheint es auch mit Gluck gegangen zu sein, dessen unmittelbares persönliches Einwirkeu für die Zuhörer ein besonderes Interesse gehabt haben mag, während die später zuerst bei Artaria in Wien gedruckten Odencompositionen von ihm, dem Wesen nach von der oben mitgetheilten Probe, trotz einer reicheren Ausführung, sich nicht unterscheiden.

Wer sich für einige Versuche Reichardt's, von dem weiterhin eingehender die Rede sein wird, interessirt, findet mehrere von ihm componirte Klopstock'sche Oden in seinem »Kunstmagazin« von 1782. Dort (S. 16) findet sich z. B. auch eine Composition von »Schweigend sahe der May«. Daneben trifft man auch eine Abhandlung »Ueber Klopstock's komponirte Oden«, worin u. A. der Satz «Klopstock's Ode ist ein höherer Gesang als selbst sein feierlichstes Kirchenlied« aufgestellt wird, und Bemerkungen, wie diese Oden zu componiren seien, gemacht werden, mit Hinweis auf die eigenen Compositionen. Es ist aber um so weniger auf diese Erörterungen, wobei allgemeine zum Theil ziemlich phrasenhafte Anforderungen mit den Leistungen selber nicht im Einklang stehen, einzugehen, als mittlerweile Klopstock einen Componisten gefunden hatte, der von den damaligen die schwierige, zum Theil der bombastischen Unnatur wegen unlösbare Aufgabe, relativ noch am Besten gelöst hat: Christian Gottlob Neefe.

Neefe aus Chemnitz (geb. 1748) hatte in Leipzig die Rechte und daneben unter Hiller's Leitung Musik studirt; er entschloss sich jedoch 1770 sich gänzlich der Musik zu widmen und wurde zunächst Musikdirector beim Theater in Leipzig. Von ihm erschien 1776 eine Sammlung »Oden von Klopstock mit Melodien», in deren Vorbericht er sich folgendennassen äusserte:

»Der Kapellmeister Bach und der Ritter Gluck*) haben in dem göttingischen Musenalmanach gezeigt, dass sich auch klopstockische Oden komponiren lassen. So wohl durch die Trefflichkeit dieser Oden selbst, als auch durch das Beyspiel angeführter Männer gereitzt, habe ich auch einige derselben in Musik gesetzt. Es sei ferne von mir mich mit jenen grossen Männern messen zu wollen! Doch aber schmeichle ich mir die Empfindungen getreu ausgedrükt und die Worte richtig deklamirt zu haben. Denn keine Melodie ist von mir eher aufgeschrieben worden, als ich den Text ganz verstanden und empfunden, mir ihn zwey bis dreymal laut vordeklamirt, und die Melodie nach allen Strophen untersucht hatte. Freylich waren dennoch hier und da kleine Abänderungen in der Melodie nöthig, die ich auch angegeben habe.« — — »Möchten sich doch mehrere Komponisten mit den Oden eines unsrer ersten vaterländischen Dichter beschäftigen! Zwar würden wir dann keine Liederchen für Kinder verschiedenen Alters bekommen; aber ernste und den Deutschen würdigere Gesänge, die nur die nicht würden singen können, die den unsterblichen Klopstock nicht lesen können.« —

Einen höheren Schwung nimmt die an »Frau von Alvensleben« gerichtete Widmung:

»Klopstock's Oden — die Kraft, das heilige glühende Leben darinnen, sein Feuerschwung, und das tiefaufathmende Gefühl, erfordern, jedes, seinen eignen Beurtheiler, seinen eignen Komponisten, seinen eignen Säuger. Es war nur Einem gegeben, sich so hoch in die Wolken zu schwingen, und wenige können ohne Schwindel ihm nur nachsehen. Der arme Geschmäckler steht gaffend vor der Majistät dieser Sonuentempel still; der blos orthodoxe Musiker verdirbt das Lied, das Klopstock auf der Lorbeerhöhe und im Palmenhayue sang; und wenn die Operistinn es anstimmt, läuft der Empfindende davon.«

»Ist dem so, wie Er selbst spricht, dass dem vortreflichen Declamator der nächste Platz nach dem Dichter gebührt, so möcht ich fast sagen,

*) Von K. Ph. E. Bach findet sich im Oött. »Musen-Almanach« für 1774 auch eine sehr trocken-declamatorische Composition von Klopstock's: »Ich bin ein deutsches Mädchen«, — ein Jahr vorher aber (1773) hatte schon Forkel zu dem Almanach die Ode »Wir und Sie« (»Was that Dir Thor Dein Vaterland«) beigesteuert. Auch wenn seine Composition nach Vorschrift: »pathetisch und etwas geschwind« vorgetragen würde, — die steife Langeweile würde doch mitmarschiren.

dass das Verdienst der vollkommenen Sängeriim und des Tonkiinstlers gleiches Schrittes gehe. Ich meyne aber: der vollkommenen Sängeriim; im nicht gewöhnlichen Verstande des Worts — Und was für einen andern Namen als den Ihrigen konnt' ich dann, durft' ich dann meinen Melodien vorsetzen? Es ist mein grossester Stolz, dass ich sie von Ihnen habe singen gehört, und mich Ihres Beyfalls schmeicheln darf, der mir für den weiteren bürgt. Nicht jene silberhelle, weit umfangende Stimme, nicht Ihre seltene Kenntniss aller Melismeu und Feinheiten des Gesangs, war es, die ich bewunderte: Es sind noch Sängerinnen die Ihnen darinnen gleichen. Es war etwas Edleres, Grösseres, das mich hinriss. Der warme, volle, lebendige Ausdruck, welchen kein Studium und keine Kunst giebt; der sichtbare Erguss einer tiefempfindenden Seele darinnen; die Natur und Wahrheit des Gesangs, die zum Gefühle zwingt, die bezeugt, dass Dichter und Komponist ganz verstanden wird, wie er's will, und nur da Statt findet, wo, wie bey Ihnen,

Schöne des Herzens voran

Vor der Schöne des Gesangs fleugt,

war es. — — Das Alles war, musste Begeistrung für mich seyn. Und wenn der Kenner sie nicht ganz in diesen Versuchen vermisst, so habe ich nur sagen wollen, wem ich sie verdanken muss. Mehr kann der nicht, welcher blos nachbildet. Der Dichter selbst würde Sie mit unsterblichem Blumen bekränzt haben.«

Getreue Wiedergabe der Empfindung und richtige Declamation, — damit hat Neefe die Hauptanforderung ganz richtig bezeichnet, die Forderung, welche allgemein an jede Composition eines Gedichtes zu stellen, doch gerade bei den Klopstock'sehen Oden am schärfsten innezuhalten und am schwersten zu erreichen war. Und er ist in der That, vermöge seiner lyrischmelodischen Begabung, seiner Begeisterung für Klopstock, seinem Verständnis» für die Declamation, und wohl auch gefördert durch die von Frau von Alvensleben gehobene Gemüthsstimmung, derjenige, dem unter den Gleichzeitigen die fast unlösbare Aufgabe am besten geglückt ist.

Das Werk enthält ausser einem durchcomponirten Gedichte Ossian's (»Ullin zum tapfern Canthon«; nach der Uebersetzung von Denis) nachstehende zwölf Oden von Klopstock: 1) Schlachtgesang. 2) Bardale. 3) An Fanny. 4) Hermann und Thusnelde. 5) An Cidli «Wenn einst ich todt bin«). 6) Cidli. 7) An Cidli (»Der Liebe Schmerzen«). 8) Die Sommernacht (durchcomponirt). 9) Selmar und Selma. 10) Teone. 11) Vaterlandslied. 12) Selma und Selmar. Eine Elegie (durchcomponirt).

Damit hatte sich aber der Componist noch nicht genug gethan. Er scheint mit besonderer Vorliebe diese Tonsätze immer und immer wieder prüfend betrachtet zu haben. Davon zeugt eine fast zehn Jahre später (1785) erschienene «neue, sehr vermehrte und verbesserte« Ausgabe. Hierin fehlen sowohl die Vorrede als die Widmung, ebenso ist das Ossian'sche Gedicht fortgeblieben. Dagegen stehen am Anfang zwei vierstimmige durchcomponirte Oden (»Dem Unendlichen«, »Das grosse Hallelujah«); daran reihen sich die Stücke 1 —12 der ersten Ausgabe, mit Ausnahme von No. 7 und No. 10; den Schluss aber bilden, neu hinzugekommen, »Die frühen Gräber«. Die früheren Stücke sind durch vielfache einzelne Aenderungen sowie durch Hinzufügung von viel mehr componirteu einzelnen Strophen, in der That sehr verbessert. Ein Mangel dieser Ausgabe aber bestellt in der Weglassung von Strophen, welche dieselbe Melodie haben; während die erste Ausgabe den Text vollständig enthält.

In Stimmung wie wirklich melodischer Declamation, unterstützt von einer nicht überwuchernden und doch sich charakteristisch anschmiegenden Begleitung, das Pathetische mit dem Empfindungsvollen dem Texte völlig angemessen verbindend, sind die eigentlich lyrischen Oden, besonders Cidli (»Sic schläft«), »Die frühen Gräber« und »Die Sommernacht« gelungen. An die trockne, rein verständige Wortbetouung kehrt sich Neefe darin nicht, sondern er declamirt rhythmisch-musikalisch. Die beiden mitgetheilten Compositionen machen eine weitere Erörterung darüber überflüssig.*) Weniger gelungen sind dagegen die Compositionen der auf keiner wirklichen Anschauung und Empfindung beruhenden Gedichte, wie »Herrmann und Thusnelde« und dergleichen. Das hohle Pathos derselben tritt dadurch, trotz aller ernstlichen Bemühungen des eifrigen Componisten, doch nur noch gespreizter und langweiliger hervor.

Neben diesem Neefe'schen Werke scheint bis 1785 nur noch ein Werk erschienen zu sein, welches sich, bezüglich des Klopstock'sehen Textes, über die blosse Bedeutung von mehr oder weniger gelungenen oder besser: misslungenen Versuchen erhebt. Es ist dies eine Compositum des »Wechselgesanges der Mirjam und Debora«, aus dem zehnten Gesange der Messiade, von Justin Heinrich Knecht. Dieser Abschnitt ist in der That einer der sehr wenigen, welche der Messias für den Tonkünstler darbietet; der unermüdlich Noten schreibende Telemann hatte noch im hohen Alter denselben mit seinem musikalischen Firniss überstrichen. Knecht aus Biberach (geb. 1752) hatte schon als elfjähriger Knabe durch die Composition eines Singspieles: »Abel und Kain« die Aufmerksamkeit der ihn umgebenden nächsten Kreise erregt; Wieland nahm sich seiner an und förderte nicht nur seine musikalischen Studien, sondern unterrichtete selbst ihn in Nebenstunden in der Aussprache und Prosodie des Italienischen. Als er 1768 ins Collegialstift zu Esslingen gekommen, studirte er Praxis und Theorie, insbesondere nach den Schriften K. Ph. E. Hach's und Marpurg's; in der Composition aber waren ihm Graun's geistliche (Jantaten Vorbild. Mit neunzehn Jahren wurde er Musikdirector in seiner Vaterstadt und veröffentlichte von dort zuerst jenen Wieland gewidmeten »Wechselgesang«. Die Graun'sche Schule verläugnet sich darin nicht, aber es herrscht doch zugleich darin eine selbstständige Auffassung, melodische Auffassung des Textes und, im Gegensatz zu den dürren Notengerippen, welche bei Vielen für die beste musikalische Illustration Klopstock'scher Texte galten, eine reichere musikalische Gestaltung und wirklich musikalische durchgearbeitete Form. Mirjam und Debora singen darin vor uns, nicht dass der Componist aus ihnen wimmerte. Ohne viele Wiederholung der Worte, in kurzen zum Theil nicht fest abschliessenden Sätzen entfaltet sich die Composition nach und nach breiter, bis beide Stimmen sich vereinigen und im »Hallelujah« ausklingen. Ziemlich gleichzeitig schloss sich übrigens Knecht, der

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auch einige (mir nicht zu Gesicht gekommene) Stanzen des Wieland'schen »Oberon« in Musik setzte (1785) und ein grosses symphonisches Naturgeraälde (1784) veröffentlichte, welches ein ähnliches Programm hat, wie die Pastoral-Symphonie von Beethoven, — dem Abt Vogler, dem das letztere Werk auch gewidmet ist, an.*) Vogler's Einfluss auf ihn, sowie die Wirkung seiner bereits erschienenen Werke, besonders der »Betrachtungen der Manheimer Tonschule«, die, bereits von 1776—80 erschienen, eine Reihe praktischer Heispiele mit Erläuterungen enthalten (darunter auch Klopstock's »Sommernacht« von Neefe mit Hegleitung von 2 Viole, Violoncello, bez. Cembalo für die Bassstimme, gesetzt, — dem Wesen nach mit der spätem Gestalt übereinstimmend), — das gehört nicht mehr in diese Periode. Wohl aber mag in dieser Beziehung die Bemerkung gestattet sein, dass, wie man Knecht früher überschätzt hat, so Vogler gegenwärtig ganz und gar oberflächlich beurtheilt wird. Man kennt von ihm fast nichts weiter als die Anekdoten, die ihn als Charlatan schildern. Um aber die Richtung und besondere musikalische Gestaltung der Werke der beiden grössten dramatischen Componisten des neunzehnten Jahrhunderts — Weber's und Meyerbeer's — gründlich zu verstehen, wird man schliesslich nicht umhin können, die theoretischen und praktischen Werke ihres Lehrers sich etwas genauer anzusehen, — und das war eben Vogler.

Neben Knecht's »Mirjam und Debora« aus dem Messias, dürfte nur noch das Verhalten Fr. Reichard t's zu diesem Werke bemerkenswerth sein, weil es für die allmäliche Charakteristik des letzteren einen nicht unwesentlichen Beitrag liefert. In dem ersten Hefte seines »Kunstmagazins« (S. 8 f.) bringt derselbe einen kurzen Aufsatz: »Der Messias«, der zu merkwürdig ist, um nicht wörtlich mitgetheilt zu werden.

»Der Messias.«

»Sobald der wahre Künstler anfängt seinen höhern Beruf zu ahnen; sucht er in der Welt um sich herum einen Gegenstand, der ihn begeistere, dass er durch seine Darstellung wirke auf sein Volk und es veredle. Aber er sucht in unsrer Welt vergeblich. Wo ist der edle Gegenstand, dem unser Volk so vertraut, so allempfänglich wäre, dass der Künstler, der nur die Wirkung des Ganzen, nur den Totaleindruck darstellen kann, aller lei

*) Der Titel dieser Symphonie lautet: Le Portrait musical de la Nature, ou grande Simphonie ä deux Violons, Alte et Basse, avee deux Flüttes traversieres, deux Hautboit, Fagotte, Cors, Trompettes et Tirnbales ad libitum. La quelle va exprimer par le moyen des sons:

1. Une belle Contree on le Soleil luit, les dotix Zephirs voltigent, lex Rtiisseanx traversent le vallon, les oiseaux gazotiillent, un torreni totnbe du haut en nmrmurant, le berger siffle, les moutons sautent et la bergere fait entendre ta douce voix.

1. Le ciet commence ä devenir soudain et sombre, tout le voisinage a de la peine a respirer et s'effraye, les nuages noirs montent, les Denis se mettent ä faire un f>ruit, le tonnerre gronde de hin et Vorage approche ä pas lents.

3. L'orage aecompagne des vents murmurans et des pluies battantes gronde avec toute sa force, les sommets des arbres font un murmure et le torrent roule ses eaux avec im bruit epouvantable.

4. L'orage s'apaise peu ä peu, les nuages se dissipent et le ciel decient clair.

5. La Nature transportie de la joie itene sa voix vers le ciel et rend au criateur les plus vives graces par des chants doux et agriables.

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