ce procédé, qui est plus fidèle que tout autre, ne donnerait-il pas en même temps un dessin plus vivant, plus expressif que tout autre?

Ce fait du calque nous a mis sur la voie; mais, pour bien comprendre ce qui se passe, il faut, lecteur, que nous nous y engagions un peu, dans cette voie.

Les formes, dans la nature, sont toutes en rapport direct avec leur objet ou leur fin; c'est ce rapport qui en constitue le caractère, et, ce caractère, l'homme le saisit, non pas par l'œil, mais par la pensée au moyen de l'œil. C'est ce que démontrent les mots mêmes par lesquels nous qualifions ces formes, disant des unes qu'elles sont douces, âpres, rudes; des autres, qu'elles sont nerveuses, énergiques, fières, ignobles '. Une fois saisi par la pensée de l'artiste, et senti par lui d'une façon plus ou moins vive, ce caractère passe d'une façon plus ou moins heureuse, mais passe inévitablement dans son imitation, et il s'y révèle par ce charme particulier auquel nous donnons le nom d'expression. L'expression est donc la mesure, non pas de la forme réelle du modèle, mais du sentiment particulier de l'artiste, dont cette forme est l'occasion. Il n'y a point d'expression dans un calque, et vous voyez pourquoi.

Mais il y a plus. Ces formes, dont chacune a son caractère, constituent, par leur assemblage et par la prédominance des unes sur les autres, le caractère général de l'objet, ce que l'on peut appeler son unité. Cette unité, en tant qu'elle ramène à un terme unique des rapports nombreux et complexes, l'homme la saisit non pas par l'œil, mais par la pensée au moyen de l'œil. Ainsi nous disons d'une montagne qu'elle est abrupte, quoiqu'elle ait ses mollesses, ses pentes douces; et d'une plaine, qu'elle est douce, quoiqu'elle ait ses rudesses. Sentie avec plus ou moins de force par l'artiste, cette unité se marque d'une façon plus ou moins vive, mais inévitablement aussi

I. Le géomètre saisit les formes par leurs propriétés absolues : angle, rectangle, cercle. L'artiste les saisit par leurs propriétés relatives, soit à l'objet, soit à lui : forme gracieuse, triste, molle, repoussante, etc.

dans son dessin de l'ensemble; et elle s'y révèle de même par l'expression qui, dans ce cas complexe, comme dans le cas simple, est la mesure non pas de la forme réelle de l'objet, mais du sentiment particulier de l'artiste dont cet objet est l'occasion.

D'après ce principe, l'artiste ayant à peindre une jeune fille ne refait point, comme on pourrait croire, l'œuvre du calque; il n'en est pas à reproduire avec une stricte et froide fidélité les charmants contours de son modèle. Sa pensée a saisi l'unité de l'ensemble, qui est ici la grâce; elle y rattache le caractère de chaque forme, et c'est sous l'inspiration de cette pensée que son crayon trace, émousse, assouplit. Peu sensible, pour l'heure, à celles des formes qui, chez cette jeune fille aussi, marquent l'agilité, la vigueur, il est tout entier à celles qui marquent la mollesse, la pudeur, l'âge tendre, la beauté délicate. A son insu, il néglige ou atténue les unes, il caresse ou amplifie les autres; et ainsi naît, de son imitation, un dessin qui appartient à l'art, précisément en vertu des traits d'expression ou de sentiment par lesquels il s'écarte de la fidélité du calque.

Voyez, je vous prie, l'artiste qui, pressé par le temps, fait un croquis rapide où, à défaut de l'imitation correcte qu'il n'a pas le loisir d'entreprendre, il ne reproduit que son impression première, que le côté sous lequel, dès l'abord et de sentiment, il a saisi l'objet. Mille formes du modèle sont supprimées; deux ou trois, mais les caractéristiques, sont exagérées. Et c'est là justement le charme du croquis, qui choisit avec vivacité, et qui isole avec hardiesse. C'est là justement ce qui fait toucher au doigt pourquoi le calque est bête.

Réfléchissez. Il y a telle esquisse au trait qui est pleine de mouvement, de vie, d'esprit, quand même pas une forme n'est juste, quand même les membres des gens y sont mal emmanchés, et leur tête à peine sur leurs épaules. Il y a aussi telle esquisse au trait où tout est supérieurement dessiné, où chaque personnage jouit de quatre bons membres et de dix doigts. bien comptés, et qui est amusante de ridicule ou mortelle d'insignifianoe et d'ennui. Comment ce contraste serait-il possible sans la présence, dans la première de ces esquisses, d'un élément autre que la justesse de la forme, et supérieur à la justesse de la forme?

Enfin, lecteur, si, rappelant mes vingt-cinq peintres que j'ai soin de tenir toujours sous ma main pour le besoin que nous en pourrions avoir, je les priais de faire le portrait de mon âne, croyez-vous que j'obtiendrais ainsi vingt-cinq ânes absolument identiques quant à la forme? Point : chez celui-ci elle est fine, chez celui-là naïve, chez cet autre je trouve des roideurs expressives, chez ce quatrième des souplesses gracieuses. Modèle unique et formes diversement exprimées, parce qu'elles sont diversement senties. Comme l'autre fois, et afin de bien m'assurer de la chose, je renvoie vingt-quatre de mes peintres, et j'en garde un pour qu'il me fasse, à lui tout seul, vingt-cinq portraits de vingt-cinq ânes différents. J'obtiens inévitablement vingt-cinq portraits analogues par un commun caractère de dessin. Modèles différents et formes exprimées semblablement, parce qu'elles sont senties semblablement.

Appliquée à chacune des parties de l'art, sans exception, la même méthode de raisonnement ou d'expérience donnerait absolument le même résultat.

CHAPITRE IX.
Ut pictura poesis.

Au surplus, lecteur comment en serait-il autrement? Vous avez appris en rhétorique que le poète choisit ses traits et que, au gré de son sentiment, il les exagère par l'hyperbole, il les grandit ou les orne par la métaphore, il appelle à son aide une foule de figures dont il n'aurait que faire s'il s'agissait pour lui de l'exactitude de son imitation; et vous voudriez que le peintre, que l'artiste n'eût dans son faire ni hyperbole, ni métaphore, ni figures?

Vous savez que la poésie est avant tout l'expression, non pas de la réalité, mais des ravissantes choses que le spectacle de cette réalité fait naître dans l'âme du poète, de la forme nouvelle qu'elle y a revêtue, de la vie et du sentiment qu'elle y a contractés; et vous voudriez que la peinture, sa sœur cadette, ne fût qu'une habile brodeuse qui ne sait que suivre, au travers de la toile transparente, les contours des festons et les méandres des arabesques.

Non : le peintre est poète; les formes, les couleurs sont sa langue. Avec cette langue, lui aussi, il chante ; lui aussi, il donne la vie et l'être; lui aussi, il exprime, il embellit, il révèle, et les églogues de Claude charment au même titre que celles de Virgile.

Le poète n'est qu'un peintre. Les mots sont ses traits; les images ses couleurs:

Regina ad templum forma pulcherrima Dido
Incessit, magna juvenum comitante caterva.
Qualis in Eurotae ripis, aut per juga Cynthi
Exercet Diana choros, quam mille seculœ
Hinc atque hinc glomerantur Oreades : illa pharetram
Fert numero, gradiensque Deas super eminet omnes:
Latonœ tacitum pertentant gaudia pectus.

Magnifique tableau, libre et enchanteresse peinture, dont le dessin est à la fois gracieux et sévère, dont les ravissantes couleurs sont à l'âme comme sont aux yeux les fraîcheurs du Cynthe, les ondes de l'Eurotas, l'azur et la lumière des cieux de l'Arcadie!

Toutefois, l'on voit ici par quoi l'une des sœurs l'emporte sur l'autre; et c'est précisément en ce qu'elle imite avec une liberté plus grande. La poésie est un art supérieur à l'art dela peinture, non pas parce qu'elle serre de plus près la nature son modèle, mais au contraire parce qu'elle s'en écarte plus librement encore, parce que la pensée y est plus affranchie encore de la matière. La poésie s'adresse directement aux yeux de l'âme; pour parler à l'âme, la peinture est obligée de s'adresser aux yeux du corps, plus obtus, et qui ne comprennent que ce qui est fini. Celle-ci ne peut donc, comme l'autre, entre ses traits, laisser des lacunes; elle ne peut, comme l'autre, en omettant les demi-teintes et les ombres, frapper les yeux par l'éclatant assemblage de quelques vives couleurs. Il lui faut reproduire Didon tout entière, par toutes ses formes, par toutes ses couleurs; et c'est justement pourquoi, dans cette région du moins, elle retrouve cette liberté d'expression sans laquelle elle serait un procédé, et non pas un art.

CHAPITRE X.

Où l'auteur tire de ce qui précède un principe qui contient
la définition de l'art.

Au fait, quand il s'agit d'un principe, c'est-à-dire d'une vérité qui est le point de départ d'une foule d'autres, j'aime assez qu'il soit niais d'évidence.

D'ailleurs, il y a évidence et évidence, et il n'y a de bonne que celle qui est évidente. Aux yeux du grand nombre, il est évident que le peintre est un homme qui a des crayons, des couleurs et une toile sur laquelle il copie ce qui est sous ses yeux: et c'est vrai qu'il en a tout l'air. Cette évidence-là ne repose que sur le vain témoignage des apparences, et je m'étonne que tant de gens s'en contentent; car, outre qu'elle n'explique rien, elle est sans cesse inquiétée, contredite ou battue par une autre évidence, celle que je viens d'avoir l'honneur de vous exposer, qu'aucun fait ne contredit et qui les explique tous.

Tenons donc à l'avenir pour niais d'évidence, je vous en supplie, ce principe-ci, c'est que dans tous les arts d'imitation, depuis le premier jusqu'au dernier, et dans toutes les parties

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