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B. 60. Jesus mit seinen Eltern aus dem Tempel heimkehrend. 1654.

Beziehung, die den Personen von den Augen abzulesen ist, von irgendeiner freudig erregten, eifrig gespannten oder traumvoll bekümmerten Miene, ohne Rücksicht, wie die Person im Raume, wie sie sich nach aussen hin verhält. In der „Rückkehr vom Tempel" haben wir sogar ein Raumdurchmessen, ein Schreiten dreier Personen. Aber dies äusserliche Motiv ist nur wie eine Überschrift zu dem eigentlichen Kapitel, den Gefühlen, von denen diese Leute erfüllt sind. Das Unverdrossene, Ruhig-Schreitende bei Joseph, das seltsam Beklommene, Fassungslose bei Maria und die ekstatische Miene eines Knaben, der noch voll von dem Geist, der im Tempel über ihn kam, auf allerhand Stimmen in der Natur visionär zu lauschen scheint. Sodann der „predigende Christus", „Christus im Tempel zu den Schriftgelehrten sprechend". Der innerliche Eindruck von etwas Gesprochenen und Gehörten ist der eigentliche Kern dieser sichtbaren Darstellung. Der Fortschritt von Jesus im Tempel 1652 zu dem von 1654 war nicht nur der Fortschritt in der Verleugnung alles Räumlichen: Haltung, Physiognomie, Gebärde des Knaben der früheren Darstellung sind gemachter, schwächer als die jenes unglaublich altklugen, frühreifen jüdischen Kindes von 1654, das eingeklemmt, fast versunken zwischen alten und mächtigen Männergestalten sitzt und doch aller Blicke wie hypnotisierend auf sich zieht. In dem früheren Blatt war der Knabe durch räumliche Isolierung hervorgehoben. Auch auf diese räumliche Komposition kann Rembrandt jetzt verzichten, er komponiert rein psychologisch, da Auge und Sinn des Betrachters mit denen der Männer zu dem Knaben hingezogen werden.

Hier im Ecce homo scheint ein gleiches beabsichtigt. Eine Menge, aus der alle in gleicher Weise auf einen Mann losfahren, dessen schlichte, aber würdige Gestalt mit einem ernsten, ruhigen und milden Blick die Schmähungen gelassen, mitleidig auffängt. Aber diese psychologische Gegenrichtung von unten schräg nach oben ist nicht zustande gekommen, die breiten Streifen wirken zu sehr für sich. So versuchte Rembrandt durch Wegschneiden der Mittelgruppe unten die Gruppe mit Christus stärker zu isolieren, auch vergeblich für die gewünschte Wirkung, und das Blatt wurde damit des am kräftigsten, energischsten wirkenden Teiles beraubt, jener brüllenden Menge.

Was man an dem jungen Rembrandt gerühmt oder getadelt hat, die Natürlichkeit seiner Szenen, kann doch erst von dem Rembrandt der fünfziger Jahre gelten. Gerade in der Raumdarstellung mit den wie Pfähle aufgestellten Menschen ist das Arrangieren der dreissiger Jahre am deutlichsten. Jetzt dagegen bei allem Mangel räumlicher Komposition ist der Eindruck einer zufällig gesehenen Szene oft aufs höchste gesteigert. Dadurch allein werden sie so unmittelbar lebendig. Auch die schlichte, gleichmässig zerstreute Beleuchtung unterstützt diesen Eindruck des wirklich Gesehenen entgegen der Lichtberechnung der vierziger Jahre. Rembrandt unterlässt auch jetzt nie, diese gleichmässige Beleuchtung als Licht und leuchtende Atmosphäre zu charakterisieren, um den Eindruck dessen, was wir täglich um uns sehen, zu steigern. Die von der Sonne beleuchteten Felsen im Hintergrunde der Rückkehr aus dem Tempel gleichen so sehr dem Eindruck sonnig beschienenen, verwitterten Granitgesteines, dass jeder sich gefragt hat, wo hat Rembrandt, der Sohn der Ebenen und Sanddünen, das gesehen! Aus diesem intimsten Verständnis für das Licht erwächst in diesem Jahrzehnt eine Kunst, die nicht wie in diesen Blättern sich auf das Poetische beschränkt, sondern eine rein optische, künstlerische Wirkung in den Vordergrund rückt, eine Kunst des Lichts.

Die formale Betrachtung der Raumdarstellung bleibt unvollständig, so lange man sie nicht durch eine inhaltliche, stoffliche ergänzt. Der Raum ist zugleich Behausung, eine Art des Menschen zu leben. So suchen wir in den Radierungen auch eine Antwort auf die Frage: wie sieht der Rembrandt-Raum aus? — Der Hieronymus von 1642 (Abb. S. 209) enthält noch den Raum, wie er den dreissiger Jahren charakteristisch ist, gross, hallend, man hört die Schritte; ein Ort, durch den viele Menschen gehen. Die geschwungene Treppe fordert zur Bewegung auf. Der Raum ist nicht gemütlich, das Helldunkel soll ihn erst dazu machen. Diese Räumlichkeit ist von dem jungen, unreifen Rembrandt geträumt oder äusserlich übernommen. Denn erlebt ist er anders als er gesehen ist. Würde der Mann drinnen sich aufrichten, so würde wenig Platz zwischen ihm und der Decke sein. Und diese Halle sieht doch so aus, als müssten die Menschen ganz klein darin werden. Franssen, Six bringen das Echtere — das Zimmer, intimer, stimmungsvoller, sehr vornehm und still, für geistige Sammlung, Nachdenken und Lesen geschaffen; doch fast beängstigend ruhig und zu vornehm im Six. Man wagt sich kaum zu rühren, tritt leise auf und hält den Atem an. Das mag wohl für den reich und vornehm gewordenen und den vereinsamten Rembrandt der rechte Ort gewesen sein. Das Selbstporträt von 1648 gibt Ähnliches, aber einfacher, für die Arbeit zugeschnitten. Die fünfziger Jahre geben auch in der Behausung das Lebensvollere, Seelischere. Es wird gemütlicher, behaglicher und freier. In der „Heiligen Familie" von 1654 (Abb. S. 117) zeigt sich ein schlichtes, ganz wohnliches Zimmer. Durch das Fenster strömt das Sonnenlicht, man sieht den Kamin und erinnert sich der behaglichen Wärme knisternden Feuers. Die Jungfrau scheint in einer mütterlichen Gebärde mit dem Kind eingeschlafen; eine Katze

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