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wir Zustand nennen. In einem solchen Zustande können wir bestimmte Merkmale wahrnehmen, ohne von uns'rer eigenen Natur und der Beschaffenheit der äußern Gegenstände eine deutliche Vorstellung zu haben. Alsvann betrachten wir das Verhältnis? unsers Vermögens nicht zu einem einzelnen Gegenstande, sondern zu unsrer Außenwelt überhaupt. So gab es auch für die Gestalt bestimmte Umrisse, ohne daß wir von Dem, was sowohl innerhalb, als außerhalb dieser Umrisse vorhanden war, etwas deutlich erkannten. Wie dort nur die Ausdehnung im Raume begrenzt wurde, so hier nur das Vermögen in der Reihe von Ursachen und Wirkungen.

Unter der Voraussetzung, daß ein innerer Trieb, unser Daseyn zu erweitern und der äußern Beschrankung zu widerstehen, seine Wirksamkeit nie gänzlich verliert, find uns die Grenzen unsers Vermögens nicht gleichgültig. Ihre Wahrnehmung ist daher von gewissen Gefühlen, von Freude oder Schmerz und ihren mannigfaltigen Mittelstufen begleitet. An diesen Gefühlen erkennt der innere Sinn, in wie weit jener allgemeine Lebenstrieb durch unser gegenwärtiges Verhältniß zur Außenwelt befriedigt wird, und dieß gehört zu den bestimmten Merkmalen des Zustandes.

Um nun dies Merkmal eines Zustandes auch an andern lebenden Wesen wahrzunehmen, bedürfen wir gewisser äußern Zeichen, welche den Grad jener Gefühle bestimmt andeuten. Und solche Zeichen finden wir in der Bewegung. Daher ist sie für alle Künste, welche unmittelbar auf die äußern Sinne wirken, das anerkannte Mittel zur Darstellung eines Zustandes. Auch in den Werken des Bildhauers und Malers wird die Lage der beweglichen Theile des Körpers nur dadurch für den Zustand bedeutend, daß sie die Spur einer vorhergegangenen Bewegung enthält. Im Tanz und in der Schauspielkunst erscheint die Bewegung zwar mk Gestalt verknüpft, aber auf jener allein haftet die Aufmerksamkeit bei'm eigentlichen Kunstgenusse und die Gestalt ist gleichsam nur das Gerüste des Kunstwerks. Es entsteht daher die Frage, ob nicht auch Bewegung ohne Gestalt zur Darstellung zureichend sey, so wie es Gestalt ohne Bewegung ist.

Die Gestalt verschwindet bei einer Bewegung, die wir nicht durch sichtbare, sondern durch hörbare Merkmale wahrnehmen. Daß wir aber solche Merkmale in einer Reihe von Tönen zu finden glauben, lehrt uns schon der Sprachgebrauch, Sind es nur blos bildliche Ausdrücke, wenn wir von einer Fortschreitung der Melodie, von einem Auf- und Absteigen der Stimme reden, oder giebt es wirklich eine Ahnlichkeit zwischen der Bewegung der Gestalt im Raum und der Bewegung des Klangs innerhalb der Tonleiter?

Die Höhe und Tiefe der.Töne wird von dem Ohr auf ahnliche Art unterschieden, wie von dem Auge die Farben. Sind zwei Töne von verschiedener Höhe gegeben, so wird die Phantasie veranlaßt, noch höhere und tiefere Töne zu denken, und dadurch gelangt sie zu der Vorstellung einer Tonleiter, indem sie die Reihe der Abstufungen gegen die beiden äußersten Grenzen, wo das Ohr die Höhe und Tiefe nicht mehr unterscheidet, verlängert,

Ist in einer Reihe von Tönen außer der Mannigfaltigkeit der Höhe und Tiefe auch die Einheit eines besondern Schalls hörbar, so vernehmen wir einen bestimmten Klang. Dieser Klang — das Beharrliche in der Melodie — ist für das Ohr eben das, was in der sichtbaren Bewegung die beharrliche Masse für das Auge ist. Wie diese ihren Ort verändert, so verändert jener seine Stelle in der Tonleiter.

Eine solche Bewegung eines Klangs hören wir an uns selbst nicht bloß im Gesange, sondern auch in der Rede. Ieder Laut unserer Stimme hat eine bestimmte Stelle auf der Tonleiter und diese Stelle würden wir auch im Sprechen wahrnehmen, wenn der Ton so zu uns gelangte, wie ihn die Stimmritze angiebt, und nicht wie er durch das Geräusch der übrigen Sprachorgane unterdrückt wird. Eine bestimmte Höhe oder Tiefe des Tons wird hörbar, sobald man dies Geräusch von ihm absondert, wie uns bei'm Aushalten eines Vokals die Erfahrung lehrt.

Durch Selbstgefühl sind wir uns bewußt, daß die Bewegung des Klangs unserer Stimme durch unsere eigene Thätigkeit bestimmt wird. Diese Bewegung gehört zu Dem, was wir, als unabhängig von der Außenwelt, von dem Abhängigen in uns unterscheiden, zu den Aeußerungen unsrer Freiheit. Daher ahnen wir Freiheit und Persönlichkeit in jeder Bewegung eines bestimmten Klangs. Dieser Klang ist für unser Ohr die sinnliche Form eines freien lebendigen Wesens, so wie es die bewegliche Gestalt für unser Auge ist.

Sind nun in der Bewegung der Gestalt die sinnlichen Zeichen eines bestimmten Zustandes nicht zu verkennen, so fragt sich's, ob die Bewegung des Klangs weniger bedeutend sey. Die Gebärdensprache wird allerdings von einer größern Anzahl für verständlicher gehalten, als die Sprache der Töne; allein dieser Unterschied verdient noch eine genauere Untersuchung.

Was in der Gebehrdensprache ein bestimmtes Ziel der Bewegung bezeichnet, giebt ihrer Darstellung ohne Zweifel eine Deutlichkeit, die wir in einer Reihe von Tönen vermissen. Durch Wahrnehmung dieses Ziels entsteht eine bestimmte Vorstellung von dem Gegenstande der Begierde, des Abscheu's, der Furcht, des Zorns und der Liebe. Auch in der Musik giebt es zwar ein Ziel der Bewegung, den Hauptton der Melodie. In dem Verhältnisse, wie sich die Fortschreitung des Klangs diesem Ziele nähert oder sich von ihm entfernt, vermehrt oder vermindert sich die Befriedigung des Ohrs. Aber dieses Ziel der musikalischen Bewegung bezeichnet nichts in der sichtbaren Welt, Was es andeutet, ist ein unbekanntes Etwas, das von der Phantasie nach Willkühr als irgend ein einzelner Gegenstand oder als eine Summe von Gegenständen, als die Außenwelt überhaupt, gedacht werden kann. —

Zugegeben aber, daß die musikalische Darstellung in dieser Rücksicht weniger vollständig ist und der Einbildungskraft mehr zu erganzen übrig läßt, als Tonkunst und Mimik, so haben wir im Vorhergehenden an dem Beispiele der Bildhauerkunst gesehen, daß die Bestimmtheit der Darstellung nicht von ihrer Vollständigkeit abhängt. Selbst in der Gebehrdensprache bleibt auch alsdann noch, wenn das Ziel der Bewegung nicht angedeutet wird, in der Art der Bewegung Bestimmtheit genug übrig und es entsteht die Frage, ob wir von dieser Bestimmtheit allein etwas Dem ähnliches erwarten dürfen, was wir in den bloßen Umrissen der Gestalt finden.

Der schwebende Gang der Freude und der schwere Tritt des Kummers sind in der Gebärdensprache allgemein verständlich, auch wenn wir in beiden Fällen von der Richtung dieser Bewegungen keine deutliche Vorstellung haben. Was diese Zeichen bedeutend macht, ist ein gewisser Zusammenhang, den wir in uns selbst zwischen diesen Unterschieden der Bewegung und den Unterschieden unsers Zustnndes wahrgenommen haben und den wir von uns auf andere lebende Wesen übertragen. In den Bewegungen der fremden Gestalt erkennen wir uns selbst wieder.

Von ähnlicher Art ist der Unterschied zwischen dem Iauchzen der Fröhlichkeit und dem gepreßten Tone des Schmerzens, Was für einen Zustand diese Verschiedenheit bezeichnet, wissen wir nicht bloß aus eigener Erfahrung von der Art, wie diese Gefühle an uns selbst sich ankündigten, sondern auch durch eine gewisse Sympathie, die schon bei der Gebehrdensprache, obwohl in einem unmerklichern Grade, sich äußert.

Vorausgesetzt nun, daß es selbst für die stumpfesten und ungetrübtesten Sinne deutliche Merkmale giebt, wodurch sich die Zeichen der Freude von den Zeichen des Schmerzens in Gebehrden und Tönen unterscheiden, so sind dadurch auch für eine unendliche Menge von Abstufungen beider entgegengesetzter Gefühle bestimmte Zeichen gegeben.

Der feinere und geübtere Sinn vergleicht die weniger verständlichen Gebehrden und Töne mit den allgemein verständlichen und entdeckt mehr oder weniger Aehnllchkeit mit den anerkannten Zeichen der Freude und des Schmerznis. So bereichert sich die Gebehrdensprache und, wo

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